Feb 27, 2007

Catcher in the Rye ناتور دشت

[Holden Caulfield:]"You know that song 'If a body catch a body comin' through the rye'? I'd like— "
"It's 'If a body meet a body coming through the rye'!" old Phoebe said. "It's a poem. By Robert Burns."
"I know it's a poem by Robert Burns."
She was right, though. It is "If a body meet a body coming through the rye." I didn't know it then, though.
"I thought it was 'If a body catch a body,'" I said. "Anyway, I keep picturing all these little kids playing some game in this big field of rye and all. Thousands of little kids, and nobody's around— nobody big, I mean— except me. And I'm standing on the edge of some crazy cliff. What I have to do, I have to catch everybody if they start to go over the cliff— I mean if they're running and they don't look where they're going I have to come out from somewhere and catch them. That's all I'd do all day. I'd just be the catcher in the rye and all. I know it's crazy, but that's the only thing I'd really like to be. I know it's crazy."
From chapter 22, "Catcher in the Rye" by J.D.Salinger

[هولدن:] «اون ترانه رو بلدی "اگه یکی اونی رو که از تو دشت میاد بگیره" ؟ دوست دارم... »

[فیبی:] «اصلش "اگه یکی اونی رو که از تو دشت میاد ببینه"س. اصلاً یه شعره، مالِ رابرت برنزه.»

«می دونم شعرش مال رابرت برنزه.»

راست می گفت. اصل شعر همونه، «اگه یکی اونی رو که از تو دشت میاد ببینه» س. ولی اون موقع نمی دونستم.

گفتم: «فکرکردم "اگه یکی اونی رو که از تودشت میاد بگیره"س. به هر حال همه ش مجسم می کنم که چندتا بچه ی کوچیک دارن تو یه دشت بزرگ بازی می کنن. هزارها بچه ی کوچیک؛ و هیچکی هم اونجا نیست. منظورم آدم بزرگه. جز من. من هم لبه ی یه پرتگاهِ خطرناک وایساده م و باید هرکسی رو که میاد طرف پرتگاه بگیرم - یعنی اگه یکی داره می دوه و نمی دونه داره کجا می ره من یه دفعه پیدام می شه و می گیرمش. تمام روز کارم همینه. یه ناتورِ دشتم [دشتبان ام]. می دونم مضحکه ولی فقط دوس دارم همین کار رو بکنم. با اینکه می دونم مضحکه.»

فیبی برای یه مدت طولانی هیچی نگفت...

برگرفته از فصل بیست و دوم رمانِ « ناتور دشت » نوشته ی دی.جی. سَلینجر (سالینجر)، برگردان محمد نجفی، انتشارات نیلا

Feb 25, 2007

طعم عسل و واقعگرایی در سینمای انگلستان

طعم عسل *****

تونی ریچاردسون

A Taste of Honey / Tony Richardson


دختری دبیرستانی که از فقر و زندگیِ آشفته ی مادرش خسته است و با ناپدری تازه از راه رسیده سرِ سازگاری ندارد، راه خود را از آنها جدا می کند و دل به عشقی گذرا می سپارد که نتیجه اش انتظاری دردناک است: معشوقی که باز نمی گردد و کودکی که در راه است. (فیلم ایرانی «من ترانه پانزده سال دارم» از صدرعاملی داستان کمابیش مشابهی دارد.)


تونی ریچاردسون (ریچاردسن) را در ایران بیشتر بخاطر فیلم به یادماندنی اش « تنهایی یک دونده ی استقامت » می شناسیم. تلویزیون ایران چند بار آن را در دهه ی شصت خورشیدی پخش کرد، یعنی در دوره ای که هنوز نمایش فیلمهای روز هالیوود از سیمای جمهوری اسلامی باب نشده بود. صحنه هایی از این فیلم تاثیرگذار را هنوز با جزئیات به یاددارم و به گمانم در نسخه ی سیما و در جریان سانسور، مردی که معشوقِ مادر شخصیت اصلی (دونده) بود تبدیل به دایی اش شده بود و من هربار از خود می پرسیدم چرا این پسره از دایی ش متنفره؟!


«طعم عسل» از پیشقراولان موج واقعگرایی در سینمای انگلستان در اوایل دهه ی شصت میلادی ست که آن را kitchen sink realism هم می نامیدند. ریچاردسون از آن دسته فیلمسازانی بود که از شکوفایی مکتب مستندسازی انگلستان به رهبری مؤلفانی چون گریرسون الهام می گرفتند و از نظام پر دنگ و فنگ استودیویی بی زار بودند. بازگشت به مسائل روزمره ی اجتماعی و شخصیت های عادی و نیز بکاربستن شیوه ی تولید آسان تر و ارزان تر از اهداف آنان بود. الگویی که در فرانسه " موج نو " را پدید آورد، در انگلستان نیز جان تازه ای به سینما بخشید اما حضور درامپردازی انگلیسی را از آثارشان محو نکرد.

.


طعم عسل نیز این ویژه گیها را درخود دارد و در مرز مستندگونه گی و درامپردازی حرکت می کند. بازیگران هیچکدام ستاره نیستند یا جلوه ی بی نقصِ یک ستاره را ندارند. داستان فیلم بر خلافِ عنوان کنایی اش، تلخ است و رنج ناشی از عشق بربادرفته و تقدیر محتومِ اجتماعی را مجسم می کند. اما در عوض لحن ِ گاه طنزآلود فیلم زهر این تلخکامی ها را تا اندازه ای می گیرد.

در صحنه های بگو مگو که بیشتر داخلی هستند، فیلم گاه تا مرز نمایشگونه شدن پیش می رود اما در نهایت توازن سبکی خود را بازمی یابد. ( بعد از دیدن فیلم متوجه شدم که فیلمنامه ی طعم عسل از نمایشنامه ای به همین نام اقتباس شده است و احساس ام در مورد جنس تآتری بعضی صحنه ها بی دلیل نبوده است.)

.

فیلم از چشم اندازها و مکانهای واقعی بیشترین بهره را می برد تا فضایی ملموس خلق کند. فیلمبرداری درخشانِ سیاه و سفیدِ Walter Lassaly به فضاسازی فیلم کمک بزرگی کرده است و لذت بصری را دوچندان می کند. او برای افزایش حساسیت فیلم از نوعی نگاتیو ایلفورد استفاده کرده است که در آن دوره زیاد استفاده نمی شد و با بالا بردنِ زمان ظهور، گستره ی سایه روشن را در نقاط تیره به گونه ای افزایش داده است که کنتراست لازم از دست نرود. توضیحات او در دی وی دی منتشره توسط انستیتوی فیلم بریتانیا بسیار شنیدنی است و گویای آن است که در آن سالها چه تلاشی لازم بوده تا صحنه های داخلی و شبانه را بتوانند با کمترین نورپردازی و در مکانهای واقعی فیلمبرداری کنند، به گونه ای که فیلم حس و حال طبیعی خود را از دست ندهند. امروزه فیلمها یا صحنه های سیاه و سفید را بیشتر با نگاتیو رنگی فیلمبرداری می کنند و نسخه ی نهایی بصورت سیاه و سفید یا رنگزدایی شده چاپ می شود. ( رامین فراهانی )

Feb 20, 2007

چهار فیلم از سینمای ایتالیا

Jasmine Trinca and Alessio Boni in The Best of Youth

بهترین های جوانی *****
مارکو تولیو جیوردانا

The Best of Youth (La Meglio Gioventù) / Marco Tullio Giordana


« بهترین های جوانی» (یا بهترین سالهای جوانی) فیلمی شش ساعته است که در اصل در چهار قسمت برای تلویزیون رای در ایتالیا ساخته شده. این فیلم فراز و نشیب های زندگی دو برادر را در گذر از تاریخ پر التهاب چهل سال گذشته ی ایتالیا روایت می کند. نوشتن درباره ی این فیلم طولانی در چندسطر ممکن نیست. تنها به همین بسنده می کنم که این فیلم ِ رُمان گونه در مجموع پُراحساس، دلنشین و گاه شاعرانه ست و بارها اشک تماشاگر را در می آورد. اما دو ساعت آخر آن ماستمالیزاسیونی حرفه ای و کشدار است، آن هم به شیوه ی موردِ پسندِ شبکه ی تلویزیونی رای ( متعلق به برلوسکونی، نخست وزیر پیشین ایتالیا که از راستگرایان و سرمایه داران بانفوذِ ایتالیا محسوب می شود).


فیلم که وارد یک سوم آخر خود می شود، دو شخصیت آرمانخواه و سرکش داستان، یعنی ماتِئو (یکی از دوبرادر) که پلیس شده است و جولیا (همسر برادرش نیکولا) که عضو بریگادِ سرخ است، هر یک به گونه ای به آخر خط می رسند، گویی دوره ی آنها به سر رسیده است. حال آنکه سازشکاران یا میانه روها، از جمله نیکولا که همسر خود جولیا را لو داده و به زندان انداخته است، به زندگی ادامه می دهند تا از زیبایی های آن بهره مند شوند!


پایان ماتئو و جولیا از دید من پایان فیلم است، چون دوشخصیتِ تنش زا و سازش ناپذیر فیلم، صحنه را ترک می کنند. دوساعت باقیمانده را به آسانی می شد در نیم ساعت خلاصه کرد، دست کم در نسخه ی سینمایی. شخصیت روان پریشِ دختری بنام جیورجیا (تصویر بالا) که از آغاز فیلم سر راه ماتیو و نیکولا قرار می گیرد نیز در این میان تاثیر مهمی در روند زندگی این دو برادر و حال و هوای داستان دارد، گرچه خود بیشتر در پسزمینه است.


دختر جذاب دیگری در میانه های داستان با ماتئو آشنا می شود که خون گرم است و چهره ای پذیرنده دارد، اما نمی تواند روح مجروح او را التیام دهد یا جایگزین جیورجیا شود. نقش این دختر را مایا سانسا (سانزا) Maya Sansa بازی می کند که با حضور درخشان اش در فیلمهای مارکو بلوچی ( دایه / صبح بخیر شب!) جایگاه خوبی در عرصه ی سینمای هنری بدست آورد. پدر مایا سانسا ایرانی ست، اما او نزد مادر ایتالیایی اش پرورش یافته است. (تصویر روبرو)

.

.

یک روز بخصوص *****

اتوره اسکولا

A Special day (Una Giornata Particolare) / Etorre Scola


« یک روز بخصوص » نمونه ی درخشانی از سینمای مینیمالیستی ست. در فضای یک مجتمع آپارتمانی و در روز دیدار هیتلر از ایتالیایِ موسولینی، زن و مردی همسایه با هم آشنا می شوند و برآیند این آشنایی در نهایت پوچ بودنِ اشتیاق کورکورانه ی مردم را در پذیرش فاشیزم آشکار می سازد. ماسترویانی نقش مردی را بازی می کند که توسط فاشیست ها از رادیو اخراج شده و سوفیالورن هم زن خانه داری ست که برخلاف دنباله روی اش از جو حاکم، تشنه ی نرمش است و اینکه کسی نیازهای عاطفی او را درک کند. ماسترویانی اگرچه در نهایت این زن خانه دار را دگرگون می کند، اما معشوق اش نمی تواند باشد...


شاید بعضی ها چنین فیلمهایی را تآتری بنامند چون در مکان واحدی اتفاق می افتند و بازیِ بازیگران داستان را پیش می برد. اما این فیلم پر از حرکات دوربین و ظرافت های سینمایی است و از دید من تا آخرین لحظه جذابیت فیلمیکِ خود را از دست نمی دهد.


سالو یا 120 روز در شهر فساد *****

پییر پائولو پازولینی

Salo, or the 120 days of Sodom / Pier Paolo Pasolini


این فیلم (که همزمان با " یک روز بخصوص " ساخته شده است) نیز فاشیزم را بستر وقایع خود قرار می دهد، اما زوال آن را. در روزهای پایانی جنگ دوم جهانی، عده ای از حاکمان منطقه ای آزاد نشده در شمال ایتالیا، جوانان زیباروی را به قصد کامجویی های بیمارگونه در ویلایی گردهم می آورند. شخصیت اصلی در این فیلم یک جمع است که به غالب و مغلوب تقسیم شده است. درونمایه ی اصلی داستان از کتابی به همین نام نوشته ی مارکی دوساد الهام گرفته شده است و پازولینی آن را به صحنه ای از تاریخ معاصر ایتالیا منتقل کرده است بی آنکه خود را درگیرِ حوادث بیرون بکند. به همین خاطر هم هست که این فیلم از مرز های زمانی و مکانی و حتا فرهنگی فراترمی رود و خشونت و نکبتِ نهفته در تمایلاتِ افسار گسیخته ی بشری را مجسم می سازد.


« سالو » از تکاندهنده ترین آثار تاریخ سینماست که اگر آمادگی دیدن آن را نداشته باشید بی تردید پس می زنید. پر است از صحنه های ناهنجار جنسی، همجنس خواهی، دیگر آزاری، مدفوع خواری و جنایت... به همین دلیل این فیلم تا مدتها در ایتالیا و بسیاری کشورها ممنوع بود و به گفته ی برخی باعث مرگ زودهنگام یا قتل پازولینی شد.


اما جان سخن درباره ی این فیلم این است که مرز نیک و بد و لذت و درد در برخی لحظه ها در هم می ریزد همانگونه که در تجربه ی سادومازوخیستی چنین است. تماشاگر که فاصله ای امن با وقایع دارد، اگرچه از زننده یا دردناک بودن وقایع آگاه است و از آن رنج می برد، اما همزمان در ناخودآگاه خود ممکن است نسبت به آن گرایش داشته باشد و شاید با وجود احساس تهوع، لذتی پنهان را نیز تجربه کند. فرایند مشابهی را می شود در عطش مردم برای دیدن ویدئوهای پرخشونت سراغ گرفت، بویژه اگر مایه های جنسی هم با آن آمیخته باشد. از این دید، سالو فیلمی ست که به دریافتِ اخلاق ستیز ِ مارکی دوساد از ماهیت روابط جنسی وفادار مانده است اما در نهایت آن را تأیید نمی کند، چون مرز میان قربانی و جانی را در ابهام نمی گذارد.

.

سفر به ایتالیا *****

روبرتو روسلینی
Journey to Italy /Roberto Rossellini

« سفر به ایتالیا » سفری به گذشته است و به خویشتن. فیلمی کم رویداد، واقعگرایانه و خالی از هرگونه اغراق ملودراماتیک که در دوران خود با بی مهری روبرو شد. روبرتو روسلینی با فیلم « رم شهر بی دفاع » که در پایان جنگ جهانی دوم ساخت، بعنوان پایه گذار مکتب نئورئالیسم در سینمای ایتالیا شهرتی جهانی یافت. او چندسال بعد و در آستانه ی جدایی از اینگرید برگمن، فیلم « سفر به ایتالیا » را ساخت و به او نقش زنی را داد که از سرمای حاکم بر زندگی زناشویی اش رنج می برد. او و شوهرش بعنوان یک زوج انگلیسی به ناپل در ایتالیا می آیند تا ویلایی خانوادگی را بفروشند و برگردند، حال آنکه محیط تازه شکاف بین آنها را عمیق تر می کند. کاترین (اینگرید برگمن) کمی حساس و درونگراست و وقت اش را با بازدید از موزه ها و آثار تاریخی پرمی کند که در آن منطقه به وفور یافت می شوند. اما شوهرش آلکس، ترجیح می دهد سری به جزیره ی کاپری بزند که نماد خوشگذارنی ست، بی آنکه بداند لذتجویی هایش بی سرانجام می ماند. گویی او نگاه به پیش دارد و در جستجوی اثباتِ مردانگی خویش است و کاترین نگاهش به گذشته است و زنانگی خود را می جوید.


اشاره هایی که در اواخر فیلم به مرگ و زایش هست به نوعی اضطرابها و نیازهای ناخودآگاهِ کاترین را مجسم می کنند. منطقه ی ناپل و تاریخ کهن آن، شخصیت سوم فیلم است که در واقع مبنای اولیه برای شکل دادن به داستان بوده است. در کاوشهای شهری که زیر فوَرانهای یک آتشفشان مدفون است، پیکره ی قالب ریزی شده ی زنی در کنار شوهرش از زیر خاک نمایان می شود که حالت لحظه ی مرگ در او همچنان محفوظ مانده است. مواجهه ی کاترین با این صحنه، احساس غربتِ انباشت شده در وجود او را سرریز می کند. لحظه ی تزکیه ی تماشاگر نیز همینجاست.


در یکی از فیلمهای پیشین روسلینی بنام استرومبولی (یا سترومبُلی که نام یک جزیره ی آتشفشانی در ایتالیاست) صحنه ی کمابیش مشابهی هست که اینگرید برگمن خسته و ناامید درمی یابد که به تنهایی نمی تواند از تقدیرِ خویش و از خشم طبیعت بگریزد. آنجاست که فرو می شکند و حقیقت را می بیند. « استرومبولی » اثری ناب و ماندگار است که « سفر به ایتالیا » در سایه ی آن جلوه ی کمتری دارد.

(نوشته ی رامین فراهانی)